楊冕
聚點成像
與楊冕的CMYK系列畫作保持一定距離的時候，它們整體上看上去是頗具東方韻味的經(jīng)典圖像。隨著身體的位移，眼睛離畫面愈發(fā)近的時候，形象便消散了。局部完全由抽象的點組成，使我們懷疑上一瞬間留存在腦中的形象。這些手工繪制的色點僅有四種顏色：青、洋紅、黃和黑。這四色來自印刷使用的標準系統(tǒng)CMYK。楊冕以這套系統(tǒng)來命名他的系列創(chuàng)作，亦挪用了此系統(tǒng)的分色模式。創(chuàng)作周期十分艱辛且漫長。待挑選好圖像后，楊冕就開始坐在電腦前放大圖像，排布色點。在每日工作時長不低于8個小時的條件下，圖像被拆分成近十萬個色點的工序至少需要半個月至一個半月不等的時間。之后藝術(shù)家再將其轉(zhuǎn)化為即時貼的刻繪文件，并根據(jù)不同顏色的色點分布來完成繪制。
海量的色點從電腦落實于畫布又需要額外近兩周的時間。單一的元素重復(fù)著，此過程是體力和注意力的密集投入。在這高強度的作業(yè)狀態(tài)下，楊冕仿佛進入一場修行。他像是在細致地排布著壇城之沙，又相似于一顆一顆地捻著念珠。楊冕無意去否定任何先進的技術(shù)，他坦言如果沒有電腦，他的構(gòu)想將無法實現(xiàn)。從像到點，必須借助數(shù)字技術(shù)。聚點成像，就是使用著當下時代的工具和方法達成藝術(shù)這項古老且費時的事業(yè)?；蜻h或近、或整體或局部，在像與不像的中間地帶，那一張張四色的點陣始終環(huán)繞著繪畫的本質(zhì)。
楊冕
點與點彼此互不粘連，它們保持著原色的面貌。觀看者得到的形狀、色彩是大腦視覺本能自動加工而成的。藝術(shù)家不可能指揮他人的視神經(jīng)來完成這項工作。因此，每個人所看到的都是專屬于他自己的圖像。不過，CMKY系列仍關(guān)涉著具體的作品。楊冕往往選用大眾熟知的海內(nèi)外藝術(shù)佳作。不過，這絕非是向經(jīng)典的致敬。他選擇圖像的內(nèi)在邏輯乃是一種波普思維。這些現(xiàn)成的圖像足以令大眾介入到創(chuàng)作中來，它們是創(chuàng)作者與觀看者交流的通道。傳統(tǒng)上，藝術(shù)品由藝術(shù)家賦予其內(nèi)容。然而，楊冕在畫中給予我們的則是一種視覺經(jīng)驗的生產(chǎn)方式。依循此方式聚合而成的圖像帶來了與日常完全相反的觀看經(jīng)驗：通常一個圖像是離得越近，看得越清。但楊冕的圖像是離得越近，反倒愈發(fā)抽象。在他看來，具體畫面所涉及的是知識系統(tǒng)，但他創(chuàng)設(shè)的是一套體驗系統(tǒng)。所以畫面具體有什么并不那么重要，他創(chuàng)作的最終目標是將觀者帶入體驗。
楊冕
匯線如光
談及體驗，CMYK存在于紙質(zhì)表面，顏料將光線反射入眼。而當今我們更習慣通過屏幕來獲取信息，它是自發(fā)光的。視覺的生理基礎(chǔ)是三種視錐細胞的協(xié)同工作，它們分別對紅、綠、藍的光最為敏感。三色視覺（trichromacy）即是三原色的色光按照不同比例復(fù)合后，眼睛接受到與各頻率可見光等效的色覺。實際上，屏幕顯示的光色從來都不是三色光疊合而成的。大腦強制視覺生理模糊化，通過失焦調(diào)和成了色彩感知。以上述原理為基礎(chǔ)和靈感，楊冕創(chuàng)作出RGB系列，反思自發(fā)光界面對當代視覺文化的形塑。
CMYK系列里的色點在RGB系列里幻化成紅、綠、藍色的細細線條。線條僅有一毫米寬，疏密有致地分布著。電子媒介的圖像顯現(xiàn)機制是三原色光有意識的融合。楊冕則故意將光色打散，不讓其融合，具象的圖像便就此消逝。在不融合的狀態(tài)下，我們受邀經(jīng)歷視覺暫留的那一刻。創(chuàng)作過程中，楊冕會先畫好一幅，將其掛在墻壁上。通過不斷操作燈光的開與關(guān)、持續(xù)地睜眼和閉眼，線條的集合在視網(wǎng)膜上留下殘影。這殘影雖然難以被完美地記錄下來，但楊冕只是意在提供另一個不盡相同的殘影可能。他鼓勵我們凝視其中的一張，再閉上眼目摸索暗中的形象。每一次的視覺暫留皆不可能完全一樣，原本平行、不交融的線條在視覺延遲的作用下開始發(fā)生交疊。在光學、物理學、神經(jīng)科學及心理學等復(fù)合條件下，每個主體均得到了獨屬于自己的視覺結(jié)果，它們因人而異、因時而變。
楊冕
由此，我們被帶回到純粹的視覺體驗內(nèi)，經(jīng)歷時間的流動和經(jīng)驗的瞬時性。從印刷時代到數(shù)字影像時代，再到短視頻時代，視覺媒介越來越在意瞬間的動態(tài)組合。楊冕正是用這些“瞬間”做著試驗，永恒堅固的事物在此暫時缺席。抑或，這些瞬間在未來就會變成永恒。曾有觀察者將楊冕的行為當作是對視覺機制的解構(gòu)，如此的判斷有不精準之處。他真正關(guān)切的是可見世界的生成和生產(chǎn)，這不是解構(gòu)，而是積極的重生。在數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域，重生的概念對應(yīng)著“重組”。恰是經(jīng)由對圖像生產(chǎn)的重組，楊冕為繪畫這門古老的藝術(shù)門類尋回了尊嚴。進步無法被阻攔，通用人工智能正挑戰(zhàn)著繪畫藝術(shù)。楊冕的策略是重新定義和詮釋此世代的繪畫，其邊界需要被拓展，其價值需要被更新。今日的藝術(shù)家已然無法再用老舊的行業(yè)標準去要求時代。尊嚴，建基于與現(xiàn)實的共振，依托于有方法論的個性化表達。這尊嚴終將激發(fā)出繪畫的另類可能。
楊冕
納俗入圣
楊冕的“點”與“線”此刻正相交于頌藝術(shù)中心。個展“喚醒”回溯了他近年創(chuàng)作的軌跡，也將他標志性的兩個創(chuàng)作系列有機地聯(lián)絡(luò)到了一起。楊冕為展覽親自撰寫了導(dǎo)言。曾長期從事專欄寫作的他用簡潔樸實的話語將他的所思所想娓娓道來。個性化表達里的文學修辭被降到最低。他警惕文學批評的話語，因為文學化的表達重視意象和趣味多于藝術(shù)的方法論。唯有脫離了特定的趣味，藝術(shù)創(chuàng)作者才能獲得自由，尋找到真實的自我。楊冕的自述并非是用語言去解釋作品，正如他的藝術(shù)從來就不是強力的給予。他留下一些觀看和體驗的提示，讓人自發(fā)地參與到創(chuàng)造形象的進程中。
觀看作品時，不同人得到了不同的體驗。藝術(shù)家只是給予著可以生成結(jié)果的觀看機制。主動權(quán)在觀眾，而不在于藝術(shù)家。從事藝術(shù)教學工作幾十載的楊冕現(xiàn)在避開了任何的說教，他與觀眾自在地交流。在視覺領(lǐng)域，每個人都是平等的。這并不意味著視覺體驗的均等，因為每個人的感知能力存在著差異，我們彼此看到的世界其實迥然不同。楊冕創(chuàng)設(shè)出視覺民主性的概念，此概念未停留于可見的表層，而是探入了圖像的深層結(jié)構(gòu)、技術(shù)本源，甚至是視覺的認知基礎(chǔ)。所謂有意識的融合其實就是藝術(shù)家的權(quán)力，而楊冕主動放棄了它。論及這個問題時，他談道：“隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)遲早是所有人都可以參與的創(chuàng)造?，F(xiàn)在所有的藝術(shù)工作者都需要放下他們手中的權(quán)力。這和現(xiàn)代主義以來藝術(shù)的情況截然不同?，F(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)家對作品絕對掌控的意志，那些成熟的藝術(shù)家都有一套最個性化的流程來控制作品。然而，在未來，封閉的當代藝術(shù)系統(tǒng)必然會打開，藝術(shù)的生態(tài)將更加開放?！?/p>
楊冕
“喚醒”的前篇是“照見”。為了籌備在拉薩的個展“照見”，楊冕曾花數(shù)年時間鉆研藏族美術(shù)史，并用CMYK的當代制式繪制出傳統(tǒng)的壁畫。這些圖像滲透出神性的意涵，指向背后存在的那個神秘的維度。在神圣圖像出現(xiàn)之前，至圣的存在并沒有形象。楊冕的制圖術(shù)使形象保留著不確定性，而這恰恰為神秘之物的不可言說標明了注腳?？傆惺挛锸侨怂荒芡耆盐盏?，就像畫中一切的形與色，也都是變動不居的幻象。當代人崇拜的對象或許是表象之下隱藏的技術(shù)力量，那些閃爍的屏幕正霸占著我們的心智。針對于此，楊冕的妙計是“納俗入圣”，他將俗世的圖像生產(chǎn)模式納入到一種精神性的求索中。
照見，其目的是開啟智慧。智慧乃是平等的，而每個人所能掌握的知識總是有限的。所以，展覽“喚醒”意在邀約我們所有人通過藝術(shù)體驗去獲得更多的覺知?！皢拘选钡闹鹘菞蠲?，這位藝術(shù)同行口中稱呼的“冕哥”仍舊保持著對未知世界的好奇和探求欲。作為一位成都人，他的身上自然少見那種受宏大敘事轄制的緊繃。在點與線構(gòu)成的微觀秩序內(nèi)，在抽象與具象搖擺縫隙里，在崇高與世俗的臨界點上，他將松弛、豁達的人生質(zhì)感與極致的嚴謹、理性融合得天衣無縫。
監(jiān)制：楊威 / 策劃：張雪斌 / 攝影：李瀟 / 撰稿：Jerome / 妝發(fā)：侯坤 / 場地：頌藝術(shù)中心
京公網(wǎng)安備11010502034636號
