大概四年半前，陳飛的女兒出生。他曾堅(jiān)信就算自己有了小孩，也絕不會(huì)成為那種一天發(fā)十條娃圖的家長(zhǎng)。但如今，他的社交媒體里，女兒的出鏡率穩(wěn)居第一。
“在我比較淺薄的認(rèn)知中，很多了不起的藝術(shù)家都不太會(huì)把生活跟繪畫(huà)直接融合?！?/p>
很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，陳飛盡可能恪守這樣的“切割”?？稍趧?chuàng)作中表達(dá)女兒的沖動(dòng)，比發(fā)萌圖還要難以抑制。陳飛決定不回避這種本能——既然畫(huà)畫(huà)就是他的工作，哪怕“父親濾鏡”不可避免，繪畫(huà)女兒也是他現(xiàn)階段的必修課程。
與藝術(shù)家生命經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)的新作，讓觀者感受到溫度與柔情，本是自然之事。但在陳飛身上，不僅沒(méi)有人曾這樣形容他，而且這些創(chuàng)作上的變化，也并非只是表達(dá)成為父親后的情感波動(dòng)這么簡(jiǎn)單。
陳飛《超自然》 2022年，亞麻布面丙烯與金箔，120 x 100 cm，圖片提供：藝術(shù)家與貝浩登
女兒是創(chuàng)作的窗口
2022年完成的《超自然》，是陳飛第一次畫(huà)女兒。她是初生兒的模樣，頭發(fā)很短且柔軟。陳飛坐在一張桌前，女兒坐在他腿上，兩個(gè)人看向不同的方向，桌面上只有一個(gè)被逆時(shí)針擰癟的可樂(lè)瓶。
下筆前，他把造型、構(gòu)圖、象征等內(nèi)容都想好了，自認(rèn)這將是一次成熟且完整的創(chuàng)作。但意想不到的憂慮撲面而來(lái)：“我很擔(dān)心畫(huà)不好她，既怕畫(huà)不好看又怕畫(huà)不像，一些最不該關(guān)注的問(wèn)題開(kāi)始使我緊張焦慮?！?/p>
對(duì)于一位已經(jīng)高度職業(yè)化的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，接受可能“畫(huà)不好”這件事，是本分。但當(dāng)繪畫(huà)對(duì)象變成自己的女兒時(shí)，多年的從業(yè)經(jīng)歷“背叛”了他。情感不僅改變了他的動(dòng)機(jī)，甚至滲透到他的工作流程中，帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。對(duì)于女兒的關(guān)注大過(guò)原先關(guān)心的一切，這讓陳飛感到陌生——就像初為人父一樣。
陳飛意識(shí)到，他與繪畫(huà)的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)生變化。
雖然現(xiàn)實(shí)中的女兒仍依賴(lài)于他的照護(hù)，但筆下的女兒則已經(jīng)強(qiáng)大到可以帶著他往一個(gè)未知的方向走。在這種畫(huà)者與被畫(huà)者間的溫情“博弈”中，陳飛有了意外的收獲。
“我會(huì)更多地關(guān)注到語(yǔ)言本身，比如具象的手段，或者繪畫(huà)方法，總之提供一些歧義?！标愶w所說(shuō)的歧義，其實(shí)一直出現(xiàn)在他的作品中，是或荒誕或戲謔的視角，鮮有例外。用他的另一種詮釋來(lái)說(shuō)，這是他作為畫(huà)家的“方言”，并非總是刻意為之。
于是，在《超自然》中，陳飛在形式上添加了“歧義”。他增加了一些邊緣圖像，青蛙、蜈蚣、蜥蜴、毛毛蟲(chóng)和蝸牛背纏繞在緞帶中，構(gòu)成一個(gè)粉嫩的“畫(huà)框裱裝”。
父親抱著女兒，是極其日?；膱?chǎng)景。但在陳飛“歧義性邊緣”的加持下，它與中世紀(jì)盛行的圣母像形成半遮半掩的相關(guān)性。一個(gè)父親的生命經(jīng)驗(yàn)，讓畫(huà)家在神圣的宗教題材中，看到了日常性的一面。表達(dá)與觀賞的可能性，因這種歧義得到了更多臆想空間。
在陳飛的創(chuàng)作中，女兒日漸長(zhǎng)大，變成他創(chuàng)作中故意留下的線頭。
《作為匠人的父親》是2025年的作品。畫(huà)面中，近處的女兒已對(duì)波提切利信手拈來(lái)，《春》的一角躍然紙上；而遠(yuǎn)處的陳飛卻沉浸在對(duì)抽象表現(xiàn)主義的征服中，多彩的色塊與他再次添加的“邊緣畫(huà)框”撞個(gè)滿懷——畫(huà)家與女兒的身份轉(zhuǎn)換了。
陳飛《作為匠人的父親》2025年，亞麻布面丙烯，120 x 100 cm
女兒形象的出現(xiàn)，為陳飛畫(huà)作的敘事性添加了新維度?！拔以诜磸?fù)畫(huà)她的時(shí)候，從最開(kāi)始的父愛(ài)濾鏡，逐漸變成一個(gè)傾吐的窗口?！?/p>
陳飛心里的碎碎念也許從沒(méi)停過(guò)，無(wú)論是對(duì)具象畫(huà)家身份的耿耿于懷，還是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的隱秘向往——這是任何創(chuàng)作者都要處理的“魚(yú)和熊掌不可兼得”之題。但通過(guò)女兒來(lái)表達(dá)，仿佛更容易、更暢快一些。
這僅存的一點(diǎn)不甘，仿佛奶油蛋糕上的草莓，點(diǎn)綴在他對(duì)局限性的承認(rèn)和接受之上。不顯怨氣，且富有趣味。
《父親的心事》是按照空間動(dòng)線參觀此次展覽會(huì)看到的最后一幅畫(huà)。畫(huà)面大半是一個(gè)非常寫(xiě)實(shí)的酒吧場(chǎng)景，陳飛以一個(gè)不勝酒力趴在吧臺(tái)的背影出現(xiàn)在角落，只有眼鏡、酒杯和他癱軟的手臂被射燈照亮。
女兒則像掉入兔子洞的愛(ài)麗絲，充滿活力，尺寸大到不成比例的腦底從酒吧墻面背后探過(guò)來(lái)。她的面部表情比起《超自然》豐富了許多，好奇摻著不解，甚至還有一點(diǎn)超出年齡的成熟感。想象女兒看待成人世界的情景，陳飛編排出這類(lèi)似戲劇打破第四堵墻的一瞬。
陳飛《父親的心事》2025年，亞麻布面丙烯，120 x 100 cm
與這束來(lái)自女兒的目光相交映的，是展覽開(kāi)頭一幅小畫(huà)《有些人》中，來(lái)自陳飛父親的目光。
畫(huà)中，父親的形象被包裝成一張典型的行政照片。陳飛在他權(quán)威的目光中，臉幾乎貼著畫(huà)布在努力工作，形成不言而喻的權(quán)力結(jié)構(gòu)。也許因?yàn)檫@種“典型的中國(guó)式父子關(guān)系下，交流很少”，這幅畫(huà)陳飛用了很多年才完成。但這不是只屬于陳飛個(gè)人家庭的敘事，被父權(quán)籠罩的感覺(jué)，或是某種更大的干預(yù)，與每個(gè)人都相關(guān)。
同樣是從背后凝望，兩幅畫(huà)中父親與女兒的目光截然不同。陳飛在兩束目光的中心，像舞臺(tái)上被一冷一暖兩盞燈照亮的獨(dú)角戲演員。但與其回望過(guò)去，陳飛浮想女兒未來(lái)的生活——她未來(lái)的人生會(huì)是如何？會(huì)經(jīng)歷同樣的不安與不甘嗎？
追問(wèn)無(wú)從回答，但女兒已經(jīng)對(duì)繪畫(huà)展現(xiàn)出極大的興趣。
為了更能兼顧生活，陳飛將畫(huà)室設(shè)置在家里。耳濡目染，女兒也有模有樣地畫(huà)起來(lái)。她還喜歡讓陳飛給作品配字，然后組織成繪本，她常說(shuō)：“我這個(gè)要表現(xiàn)的是……”
相比之下，陳飛自己作品里的“表達(dá)”往往藏在視覺(jué)妙語(yǔ)之下。如今，女兒成為他最重要的一個(gè)靈感窗口。
陳飛個(gè)展“父與子”展覽現(xiàn)場(chǎng)，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.
攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館
《父與子》中的多維線索
東京原宿和外苑前的交會(huì)處，瑞士建筑師馬里奧·博塔設(shè)計(jì)的和多利美術(shù)館占據(jù)了主干道與次要小巷圍成一小地塊。這個(gè)造型獨(dú)特的三角柱形美術(shù)館，從 1990 年開(kāi)幕以來(lái)不僅是東京建筑景觀里的一個(gè)亮點(diǎn)，也在日本當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中保持?jǐn)S地有聲。
陳飛為籌備新展再次拜訪時(shí)，受到其內(nèi)部錯(cuò)落有致的排列啟發(fā)，決定用一個(gè)語(yǔ)義上更緊湊的主題去統(tǒng)一零碎空間——主題“父與子”的確立，水到渠成。
但與此同時(shí)，陳飛在展覽中以不同方式埋下線索，讓這個(gè)看似日常的主題，延伸出豐富的敘事維度。
對(duì)應(yīng)展覽主題，如果你聯(lián)想到上世紀(jì)八九十年代流行于國(guó)內(nèi)的德國(guó)漫畫(huà)《父與子》，那么將會(huì)在步入美術(shù)館后立刻擁有“答對(duì)了”的滿足感：一本來(lái)自天津人民美術(shù)出版社的平裝版《父與子》攤在小桌面上，微微泛舊。
“父與子”，就是陳飛的第一個(gè)線索。
在以《父與子》獲得名氣之前，德國(guó)漫畫(huà)家?！W·卜勞恩鐘愛(ài)創(chuàng)作政治諷刺漫畫(huà)。他對(duì)納粹的冷嘲熱諷葬送了他的仕途，因此在《柏林畫(huà)報(bào)》上連載《父與子》的三年內(nèi)，他都躲在筆名后，暫時(shí)遠(yuǎn)離政治話題，專(zhuān)心描繪一位光頭胖父親和調(diào)皮兒子之間的生活趣事。
那是一二戰(zhàn)之間暗流涌動(dòng)的魏瑪時(shí)期，正常的生活其實(shí)并不存在。卜勞恩以自己和兒子的互動(dòng)為靈感，在漫畫(huà)中創(chuàng)造了一種彼時(shí)極其珍貴并撫慰人心的溫馨。而漫畫(huà)之外的真相是，他因反納粹而最終入獄，被迫自殺于牢中。
“他去掉了時(shí)代背景，去掉了文字語(yǔ)言，甚至去掉了國(guó)籍，只剩下純粹的情感和漫畫(huà)語(yǔ)言，在這個(gè)層面上我感受到了共情。”
陳飛《漫畫(huà)家出差》2024年，亞麻布面丙烯，290 x 220 cm
拿到藝術(shù)家的這個(gè)線索，再去看《漫畫(huà)家出差》這幅畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)陳飛在家庭日常描繪中對(duì)環(huán)境的投射。漫畫(huà)家一家三口站在北京站前，表情調(diào)皮得很一致。從衣著到公文包都很有年代感，但仔細(xì)看包上的印字，卻是 2049 年。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)仿佛都交融于此。他也說(shuō)道：“我想為我的家庭創(chuàng)造一個(gè)記憶，我把時(shí)間設(shè)定成了未來(lái)，但未來(lái)不一定是發(fā)展的，也可能是回溯的。”
第二條線索，是墻上的一排小字：“Children are Columbus, charting paths to the New World（小孩是哥倫布，把人帶到新大陸去）”。
這句話出自老舍的一篇雜文《有了小孩以后》。在這篇與《父與子》出于同一時(shí)期但不同地域的文章里，老舍先是“抱怨”了一會(huì)兒小家伙們帶來(lái)的麻煩，但更多是擁有小孩讓他重新發(fā)現(xiàn)周遭世界的新奇感：百貨店里的小衣服小家具都有了意義，一些店鋪都開(kāi)始允許他賒賬了。
《情詩(shī)》與《情話》這兩幅作品，無(wú)疑是對(duì)第二個(gè)線索的最佳詮釋。
先拿《情詩(shī)》來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)看頗似一幅呼應(yīng)新古典主義的花卉圖案繪畫(huà)，近看才發(fā)現(xiàn)，那被花朵簇?fù)淼莫?dú)特元素，是形色各異的嬰兒大便。
陳飛《情話》 2024年，亞麻布面丙烯，70 x 80 cm
陳飛《情詩(shī)》2024年，亞麻布面丙烯，290 x 220 cm
陳飛的女兒是一個(gè)早產(chǎn)小孩，出生時(shí)不足一斤。因?yàn)閶雰捍蟊闶呛⒆由頎顩r的重要指標(biāo)，觀察女兒排便便成了初為人父后的重要工作。直到女兒茁壯成長(zhǎng)后很久，他偶然發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)期自己的手機(jī)相冊(cè)，只有大便圖。
“它們看上去更像一個(gè)個(gè)文字，那是嬰兒時(shí)期還不會(huì)說(shuō)話的女兒在說(shuō)：‘爸爸，我今天狀態(tài)很好所以形狀完美！’‘爸爸，我今天不舒服，所以色澤暗淡?！?/p>
陳飛想到了英國(guó)藝術(shù)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一威廉·莫里斯，陳飛將后者一生創(chuàng)制的五十余種木版印刷壁紙的復(fù)雜性引入自己的創(chuàng)作，將嬰兒大便作為跳脫但承載敘事性的“主角”，并以一道穿破畫(huà)面的光平衡形式感。
第三個(gè)線索無(wú)論在規(guī)模還是用意上都更為顯而易見(jiàn)一些：貫穿兩層空間的七米多高的壁畫(huà)《父與子》。
陳飛個(gè)展“父與子”展覽現(xiàn)場(chǎng)，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.
攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館
從內(nèi)容來(lái)看，依然是展覽中核心的父女日常。陳飛抱著女兒，女兒的手則抓住了他的口唇，仿佛那是她確認(rèn)世界存在的方式。根據(jù)陳飛的社交媒體頭像和文身圖案，這一場(chǎng)景真實(shí)可考。盡管美術(shù)館曾建議在此處設(shè)置電子屏進(jìn)行展示，陳飛卻堅(jiān)持以偏向涂鴉的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)畫(huà)面。
除了將日常題材通過(guò)放大來(lái)神圣化之外，形式上的反差可以看作是藝術(shù)家給出的提示——作為八零后，街頭藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)與流行文化仍然扎根在他的靈感庫(kù)中，哪怕為人父輩也不會(huì)改變這一點(diǎn)。
陳飛個(gè)展“父與子”展覽現(xiàn)場(chǎng)，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.
攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館
陳飛還在美術(shù)館里拎出一個(gè)狹小空間，將玩具、唱片、漫畫(huà)、畫(huà)稿和一些稀奇古怪的小玩意作為“偽文獻(xiàn)”進(jìn)行陳列。不局限于用文字闡述創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，陳飛展覽里的一切，共同構(gòu)成一份立體、具象的藝術(shù)家自述。
陳飛《星星堆滿天·我還是只愛(ài)月圓》2009年，布面丙烯，240 x 380 cm
陳飛的新大陸
在2025年兩場(chǎng)個(gè)展齊頭并進(jìn)之前，陳飛已將近五年沒(méi)有舉辦個(gè)展。與此同時(shí)，中國(guó)嘉德2023年秋拍中，其作品《星星堆滿天，我還是只愛(ài)月圓（雙聯(lián)）以 874萬(wàn)元成交，同時(shí)刷新了當(dāng)時(shí)70-90后藝術(shù)家單件作品成交額與個(gè)人紀(jì)錄。
這幅完成于2009年的作品中，一人與一狗直視浩瀚星空，草地上的細(xì)節(jié)增添了一層詭譎。那個(gè)時(shí)期陳飛的作品里常有星空與植物出現(xiàn)，在技法上體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的精良性的追求，在表達(dá)上，則折射出一位年輕藝術(shù)家的野心。
回顧他的創(chuàng)作路徑，幾個(gè)不同階段各自鮮明。
2005年從北京電影學(xué)院畢業(yè)后，陳飛沒(méi)有選擇電影，而是轉(zhuǎn)向繪畫(huà)。比起電影藝術(shù)追求完整的故事，陳飛在繪畫(huà)中只呈現(xiàn)精心編排的一幀，描繪對(duì)象都是他的演員。陳飛的敘事性是相對(duì)的。畫(huà)面這一幀的之前與之后也許都有故事在場(chǎng)，但它顯然與現(xiàn)實(shí)生活相平行。
年齡獨(dú)有的荷爾蒙沖撞，直白地體現(xiàn)在他的筆觸下。兩性關(guān)系、暴力美學(xué)甚至是惡趣味都在顛覆主流審美與文化等級(jí)。但在陳飛巧妙的視覺(jué)與情節(jié)安排下，觀者在感覺(jué)被挑釁的同時(shí)，也容易產(chǎn)生共情——共情于藝術(shù)家表露出的那種時(shí)而無(wú)畏、時(shí)而敏感的內(nèi)心。
陳飛《還在畫(huà)畫(huà)??？1 》2006年，亞麻布面丙烯，110 x 110 cm
陳飛《還在畫(huà)畫(huà) 2》 2006年，亞麻布面丙烯，130 × 50 cm
陳飛《無(wú)神論》2007年，亞麻布面丙烯，120 x 90 cm
隨著個(gè)人技法與思想的成熟，陳飛的關(guān)注網(wǎng)一度撒得更廣。受敘事性繪畫(huà)的驅(qū)動(dòng)，他嘗試以自己的風(fēng)格，解構(gòu)藝術(shù)經(jīng)典。
有時(shí)，陳飛會(huì)以一個(gè)在改革開(kāi)放后長(zhǎng)大的八零后視角，精準(zhǔn)地捕捉時(shí)代痛點(diǎn)，然后或荒誕或戲謔地予其強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，向觀眾拋出一連串大膽的提問(wèn)。
陳飛《拾荒者》2010年，亞麻布面丙烯，115 x 170 cm
陳飛《國(guó)情》2017年，布面丙烯，200 x 300 cm
至此為止，陳飛自己的形象一直是作品主角?！盀槭裁次依袭?huà)我？大概率不是因?yàn)樽詰?，就是覺(jué)得就地取材比較方便，這個(gè)‘我’可以不斷扮演、反復(fù)被使用，像是一首歌曲里的副歌部分?！睆牧硪唤嵌葋?lái)說(shuō)，觀眾也被賦予了“第一人稱(chēng)視角”。
2016年前后，陳飛開(kāi)始對(duì)靜物畫(huà)展現(xiàn)出濃厚興趣。在這種看似無(wú)法兼容敘事性的題材之中，陳飛反而找到了新的切入點(diǎn)，把常見(jiàn)的水果和花換成中國(guó)人的主食、調(diào)料和茅臺(tái)。尼德蘭虛空派畫(huà)家用靜物反思大航海帶來(lái)的對(duì)奢靡的追求，而陳飛的靜物，則是對(duì)當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的優(yōu)雅批判。
此前的陳飛，沉醉于藝術(shù)世界看似無(wú)限的魅惑中，希冀將畫(huà)筆戳進(jìn)大千世界的不同維度。可是，在年齡增長(zhǎng)與外界變動(dòng)的化學(xué)作用下，他“很強(qiáng)烈地意識(shí)到人的局限性”。作為一位具象畫(huà)家，一位“普普通通的藝術(shù)從業(yè)者”，現(xiàn)階段的他，更被細(xì)微的情感打動(dòng)，擁抱了更重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)——描述僅屬于他的有限現(xiàn)實(shí)。
于是，新展《父與子》里的陳飛，貌似變化頗大。那些對(duì)女兒、家庭、親緣和自我的勾繪，比以往少了點(diǎn)荒誕，多了些溫情?！埃ㄟ@個(gè)展覽）像是一種自救，不見(jiàn)得是進(jìn)步，也不一定是退步”，只是一位藝術(shù)家完成了對(duì)自身局限性的正視。
陳飛《靜物》2024年，亞麻布面丙烯，40 x 30 cm
但這并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界妥協(xié)。陳飛仍然以自己及日常生活作為觸角與載體，在新的現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造新的表達(dá)。這是保持創(chuàng)造力的關(guān)鍵。他像一塊海綿，吸收著這世界帶給他的新刺激。只不過(guò)，他的水源不再是遠(yuǎn)方的海洋，更多是身邊的雨露。
就像老舍那篇雜文中的另一句所言：“這個(gè)新大陸并不很遠(yuǎn)，就在熟習(xí)的街道上和家里。”陳飛的新大陸正在他面前散去神秘的煙霧，露出清晰的輪廓。
總策劃：徐寧 / 編輯：邵一雪 / 撰文：瑪鯊 / 設(shè)計(jì)：張曉晨 / 編輯助理：張欣竹 / 圖片來(lái)源：藝術(shù)家、貝浩登、和多利美術(shù)館
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